王铎博学好古，工诗文。好古博学，诗文书画皆有成就，尤其书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。

    王铎因他在明亡之后降清，在气节上颇多可疵之处，故许多人对他的人品常有微词。但其书法在日本.韩国.新加坡等地深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派別，称为“明清调”。 他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王（王铎）胜先王（王羲之）”的看法。

这几首是一个绝妙的名字联，巧妙的将中国运动员的名字连在一起，组成了一首歌颂运动员赛场上的绝佳表现的楹联。刘翔是田径运动员，拿手的运动项目是百米跨栏，他的这一项目最好成绩是13秒06，是他在大阪创造的，刘翔智勇田亮就是指刘翔凭借自己的智慧和勇气在田径赛场上点亮了一盏灯火，在此，我们希望在北京2008年奥运会上为中国再创佳绩。杜丽是射击女子10米气步枪的运动员，2004年雅典奥运会女子气步枪个人冠军，2006年多哈亚运会女子气步枪个人冠军，可以说是神枪手，杜丽怡宁春红指的就是杜丽在千钧一发的时候凝神屏气心静如怡，打出得冠的一枪，一年之计在于春，这一枪真可叫做打出了一个春天里的姹紫嫣红。

国梁玉伟王励勤，
海亮军霞龚智超。

王励勤与阎森是乒乓球男子双打运动员，获得悉尼奥运会该项目的冠军，龚智超是羽毛球女子单打运动员，2000年龚智超夺得悉尼奥运会羽毛球女单冠军，这两句楹联佳句作者指的是国家的栋梁像玉一样晶莹剔透像松树一样伟岸的王励勤打得一手漂亮球，似军旅的彩霞海上的月亮的龚智超百战百胜。

国淑景艳冼东妹，
政伟辉青王义夫。

这是一个藏头奥运冠军名字联，冼东妹是柔道女子52公斤级教练兼队员，在2008年北京奥运会8月10日女子柔道52公斤级决赛中，冼东妹获得金牌，为中国代表团获得第5金，国之淑女，有了她景色份外艳丽，有了她奥运赛场上就多了一抹靓丽的色彩，她就是冼东妹，伟岸像旭日般闪耀的王义夫，夸二人为奥运会争得了可贵的奥运金牌。

冰洁简静天然宝，

玉润淳实朴厚德。

 图三十七:杜国志

 图三十八:汪海权

图三十九:陈文明

图四十:陈东旭

图三十一:李流平

图三十二:李锐

图三十三:李强

图三十四:何开鑫

图三十五:吴国雄

    中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称“卜辞”。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称“钟鼎文”广泛流行。秦始皇大统后，统称为“小篆”，也称 “秦篆”，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。

    据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文、金文相比，具有这样一些基本特征：字形修长。而且紧画 向下引伸。构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度。速度都很匀平的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体 结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以 秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额 和器物款识之外。难得有独立的篆书。唐篆。因李阳冰出而复苏。仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风。步趋持平。清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段。

A、大篆

    先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，即'甲骨文'，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文 称为 '金文'或'钟鼎文'。书法渐趋整齐，风格圆转浑厚，字形变化丰富，参差不一。春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重，结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆。

B、小篆

    公元前二二一年，秦始皇统一中国。由丞相李斯整理，简化 统一字体，后人称之为“小篆”。小篆字体略长而整齐笔划圆匀秀美。据后汉初期许慎的《说文解字序》中说：“史籀著大篆十五篇，与古文或异、秦李斯作仓颉篇、赵高作爰历篇，胡毋敬作传学篇，皆取史籀大篆，或省改，谓之小篆”。由此而知，小篆乃是取自史籀大篆，就籀文中简化，整齐而造成的。

    小篆由籀文整理而成，曲线圆写，笔画统一匀称，结体谨严，遒劲庄重，兼而有之（图右为秦《泰山刻石》）。在中国文字及书法艺术上，都有极大的影响，许慎编《说文解字》十五卷，即以“小篆”为主要文字依据。故知小篆是一切篆体的正轨，学书法者，不可轻之。

    关于“篆”字：古代文献中还有一种解释，所谓毂约，即古代车轮毂上的纹饰。《周礼·春官·巾车》：“服车……孤乘夏篆。”郑玄注“故书‘夏篆’作‘夏缘’。”郑司农云：“夏，赤也；缘，绿色。或曰：夏篆，篆读为圭瑑之瑑，夏篆，毂有约也。”玄谓：“夏篆，五采画毂约也。”孙诒让正义：“钱坫云：‘《说文·玉部》曰：‘缘，圭壁上起兆瑑也，今约毂有兆瑑，故读如瑑。缘、瑑、篆通。’……《说文·车部》云：‘□，车约□也。《周礼》曰：孤乘夏□。’阮元云：‘□与篆声相近，盖贾、许所读本如是，训为车约，与两郑义合。’黄以周云：‘《说文》之□，乃篆之异文，篆，□音义相同’。”又《考工记·轮人》：“容毂必直，陈篆必正。”郑玄注：“篆，毂约也”。

《词源》一书中对“篆”注的解释也比较详细。如：

《周礼·考工记·凫氏》释为“种带谓之篆”其大意可以是指钟的四周的装饰图案，称为“篆”。

《周礼·宗伯》中有：“孤卿夏篆”。郑玄注云：“五采画毂约也。”

这两种释文相近，均指出了“篆”的功能，即作为装饰美化的图案。

《词源》中对“篆”的注释为：

“篆”与“瑑”，“椽”，“缘”等为同组同缘，它们在音、义、形上均较为相近。

“□”：本是指在精美的玉器上雕饰的凸纹。

“椽”：指椽子，指木制结构房屋顶上放在檩上支架着屋顶的图形或方形木条。

“缘”边缘，是指衣服四周边上的装饰。

     这些同组同源的以“篆”声符的字，在其本意的基础上均可引申为精美，圆，长等意。从这些字的引申意看古人对“篆”的界定，无疑是对线条圆转流畅，结体秀美狭长，颇具装饰美感的小篆的最佳指称。

     这是从古文字学的立场上作的分析，如果从当时书法的发展上来分析，则更有利于我们把握篆书的内涵。

篆书的笔法特点

    篆书的笔法，总的倾向比较单一。但金文、秦篆及清人篆书各有不同特点。

    之一，金文的笔法。金文的笔法总的来说比甲骨文厚重，虽有方笔、尖笔，但以中锋圆笔为主。金文在笔法上还有一个特殊之处，是使用“阔笔”，即用毛笔写成一个面，这在其他书体中是不多见的。

    以《孟鼎》为例，其圆点、尖笔、“阔笔”的运笔方法是：逆锋起笔，向右转成圆形运笔，收笔；逆锋起笔向下，收笔处露锋，补笔成“阔笔”；起笔逆锋上顿，向右运行，收笔稍顿，向上收笔，补一横画成阔笔。、

    之二，秦篆的写法。
    秦篆又称玉箸篆，箸是筷子，就是象玉质筷子一样圆润的线条。其笔纯为中锋，力量均平，使得流畅自如。秦篆笔画有横画、竖画、曲画、圈圆四种。其运笔方法是：回锋起笔，提笔裹锋运行，回锋收笔。

    篆书的笔顺有时较特殊，如大圈可分三至四笔写，然衔处无明显痕迹，若一笔完成的画。小圈可用两笔，也可一笔。清篆的笔法：清人篆书改变了秦玉箸的笔法特点，而是加强了隶书方圆、顿挫、露锋、藏锋、粗细的变化，字形也有所增长。其方法是回锋起笔，提笔运行，收笔略顿，微出锋。

代表人物

    小篆的鼻祖--李斯，字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没。存世的原石仅两块。

正文：

    欣赏黄庭坚书法（尤其是他晚年的作品）是一个有趣的过程：乍看时生硬凌乱，如随手捆扎的柴禾扔了满纸，刚要移目又觉不止如此，于是回头细看，看着看着就从那些硬倔的笔画间觉出了味，柴棒化作成片的老松，横竖撇捺四面放射如虬枝横斜却互不纠缠，取势险峭恰似体态恣意又彼此呼应不显突兀，从头至尾连成一气，苍劲磅礴；偶见一字陡倾，如大风突至，接下来几字就随之变化穿插连环，似风推松涛层叠荡漾；有时笔势转沉，连续数字都凝而不散，让人看得胸中郁结，暗暗屏气，直到某字突然大开大阖、肆意舒展，才觉豁然开朗，不由得长出一口气。

为什么黄庭坚的书法会有如此魅力？那些老松何以魁梧数百年而不倒？这要从“书法”这一特殊的审美对象说起。

中国字起始于象形，是抽象化了的天地万物，因此文字中本身就包含着先民对客观世界的审美的认识。在后来的发展中，文字的绘画性逐渐减弱、逐渐符号化，又具有了符号的特性：不变性与可变性。

先说不变性。汉字自“隶变”以来基本摆脱了绘画性成为符号，此后的两千多年里汉字在字形上不再有大的变化，只在用笔方法上逐渐改进。但是一切与时间相关联的东西都是可变的，符号具有时间连续性，因此汉字也就具有可变性。这种可变性不仅体现在“所指”的可变如古今异义字，也体现在“能指”，即字体本身的变化上——人在使用文字符号时必定会因各种主客观因素的局限而呈现出千差万别，而从这些差别中抽象统一出的、经千百年大众验证认可的审美的文字书写方式，就是书法。

    书法既是一种审美对象又是一种美学现象。作为美学现象的书法是主观与客观、历史与社会的统一，体现了不同时代的审美风尚和审美趣味。中国书法美学思想的发展从大体上来说经历了八个阶段：汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。

    于是生活在宋代的黄庭坚不可避免地受到了“尚意”书风的影响。所谓“尚意”，是以苏轼为首的宋代书法家所提倡的书法美学。它主张书法创作不必拘泥于法度，而应以抒发书者的精神气度为主，力求创新。后世所称的“宋四家”是“尚意”书风的代表，清人马宗霍在《书林藻鉴》中对这四人的评价是“苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿，蔡胜在度”，而在我看来，以“韵”胜人的黄庭坚是宋代“尚意”书风当之无愧的第一人，在这一点上，便是作品更为精妙的苏轼也不能及。

    当然，黄庭坚的书法并非从一开始就展现出独特的韵味，苏轼对他在元丰、元祐年间的作品的评价为“多俗笔”，黄庭坚自己也曾坦言“予学草书三十余年，初以周越为师，故抖擞二十年俗气不脱”，直到他晚年（元符年间，五十四岁以后）才形成了为后世所称道的老辣痛快的独特书风。

    对于“韵”，黄庭坚的要求是将艺术功力与精神修养高度结合，“若使胸中有书千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，这在我们今天看来似乎是有悖美学原理的。书法是抽象的造型艺术，它以线条为外在形态，是纯粹的形式美；我们在欣赏书法作品时受到的美感冲击直接来自于书者对线条的创造性组合所产生的秩序感而不是文字的字意，所以不能识别用狂草、大篆写成的文字并不影响用这些字体创作的书法作品带给我们美的享受。那么黄庭坚的“韵”论究竟有何价值？

    要理解黄庭坚的“韵”论，必须明确的是，这是对书者而非鉴赏者的要求。

    书法的载体是文字，这是不容否认的事实。虽然在欣赏书法作品时文字的字义往往被忽略，但在书法作品的创作过程中，书者不可能完全摆脱文字内容的影响。按照语言学课程所授理论，文字是语言的物质载体，语言则是人类的思维工具和最重要的交际工具。因此书写文字的过程实质上是思维的过程，必然会伴随着情感的波动。情感思维与形象思维和抽象思维共同构成艺术思维，而艺术美的创造正是艺术思维的产物。书法之美毫无疑问是艺术美，那它的创造又怎能脱离书者对文本的理解和思辨？所以颜真卿写《祭侄文稿》情随文切，到最后悲不能已以致作品前后笔法变化极大；苏轼作《黄州寒食帖》情绪一波三折，笔法随诗意时疾时缓，至“哭途穷”三字沉郁凝结大异往日圆润轻灵。反观黄庭坚的“韵”论，“胸中有书千卷，不随世碌碌”正是书者深刻理解文本的前提，对于书法创作的意义，不言而喻。

    以上仅是从理论角度谈黄庭坚的书法美学观。要真正理解黄字之美，还需从具体的作品入手。

    建中靖国元年（公元1101年）五月乙亥，黄庭坚书《经伏波神祠》，黄字大开大阖、纵横飞扬的特色在此帖中得以尽显。在写下题目“经伏波神祠”五字后，以一个放肆的“蒙”字总领全篇，中间穿插“人”“略”“一”等笔法夸张、强调提按顿挫之字，又用灵动不乏劲力的“少”字引入尾声，辅以较为收敛的“游”字调整布局作结。不过比起正文我个人更喜欢跋的部分，字形更加舒展随意，开阖有致，浓淡相宜。此作可以算是黄庭坚行书作品中最为恣意的一篇。

    按照李泽厚的美学理论，美是肯定人的自由的形式，是合规律性与合目的性之统一；美尔泰也认为，美是自由的象征，人的本质是自由，美是人的本质力量对象化。《经伏波神祠》的恣意放肆是一种自由，它不仅打破了当时的“正统”即对魏晋“萧散简远”风格的推崇将奇崛生涩的笔法发挥到极至、突破了传统章法的局限，更是让帖中之字突破了笔画本身的局限，笔锋逆入回出，四面放射却环环相扣、拱于中心，整个字乃至整幅作品一气呵成如一笔挥就，使得尺寸之字势若寻丈。书法创作本身就是主体（书者）客体（作品）化的过程，是书者对有限的自我的超越；而黄庭坚在创作（客体化）的过程中不断打破既定局限是在实现第二次超越，体现出人作为主体的能动性，在创作实践中肯定自身，从而达到了美的境界。

    草书《花气诗》是黄庭坚传世草书作品中我独爱的一幅。帖中章法打破了传统草书畅行无阻的流动感，简化了大量牵丝从而避免了繁琐感和拖沓感。同时笔落有势、劲力内敛，又巧妙地以不同字形相互穿插形成跳跃感，避免了滞涩与凝固。“中”字突然以轻捷之姿出现，笔势为之一舒，又在“年”字及时收势，显得紧凑有致。这种跳跃随性的独特艺术风格来源于艺术美的创造的独创性，是作为创作主体的黄庭坚自身艺术个性的表达，通过其书法特有的形式美得以体现。

    而作于崇宁元年（公元1102年）的《松风阁》是我个人最喜爱的黄庭坚传世作品。与《经伏波神祠》相比，过分夸张的提按顿挫被省略，一味大开大阖的结构也转向精巧清丽。此帖一改他以往作品中恣意纵横、竭力放射的笔法，充分体现他“字中有笔，如禅家句中有眼”的审美思想，每字皆有骨，各笔以骨为基，中宫紧而支画舒，因而字形更为挺拔苍劲。这些各有风骨的字却以连绵不断的笔意统一于全篇之中，浑然一体，不见雕琢，竟以奇崛之笔化归自然、融于无形。欣赏《松风阁》，真就如置身松林之中，风鸣天籁，老松刻满风霜的筋骨千年不倒，尽力彰显“生”之力与自然之壮美。

    在这样的欣赏过程中，欣赏者在刹那间透过具体的点画窥见了整体的人生，这实现了审美者“从物理事实升腾出人生境界的跃迁”；而在欣赏者感受“生命”本身的力度、感受自然意韵、感受历代沉积的厚重墨色时也就达到了同于大化而居于无形的境地，实现了“从有限上升于无限的跃迁”。

    综上所述，黄庭坚的书法是宋代“尚意”书风影响下的产物，以“韵”为核心，在不断超越前人理论的实践中肯定了人的自由，体现了黄庭坚独特的艺术个性，能够让审美者在欣赏其作品的过程中实现境界的跃迁，具有极高的美学价值。